Miałam przed sobą Rzym. Panoramę miasta z pierwszego wieku naszej ery. Stałam na wzgórzu i przyglądałam się własnej wyobraźni.

Więc tak to było? Tak wyglądało?

Nie, nie chodziło mi o sam widok, który rozpościerał się przede mną, a o fakt, że to było ogromne płótno stworzone w celu, o którym dotychczas miałam skromne bardzo pojęcie.

Dziesiątki metrów kwadratowych pokryte realistycznym odzwierciedleniem wiecznego miasta. To malarstwo stanowiło dzieło sztuki samo w sobie. A przecież spełniało inną rolę. Rolę tła! Rolę drugiego planu, który miał stwarzać kontekst dla planu pierwszego: aktorów, akcji.

Widok Rzymu stanowił oprawę dla niektórych scen z filmu Ben-Hur, wielkiej produkcji Hollywoodu z 1959 roku. Dawał widzowi komfort realizmu, a jednocześnie był rodzajem skrótu. Artyści tworzący ten swoisty trompe-l’oeil, optyczną iluzję trójwymiarowości, kosztowali mniej niż kręcenie scen w kapryśnym, często oddalonym od wytwórni plenerze. I tło mogło być, i często było używane ponownie. Czekało zwinięte w magazynie. Wielkie zwoje filmowej magii!

Tło, drugi plan, na pierwszym planie.

To niezwykła, pierwsza tego rodzaju wystawa, zorganizowana w Boca Raton Museum of Art.

Tło wydobyte z zapomnienia, obrazy, które przeleżały zrolowane, często zapomniane w zakurzonych magazynach legendarnych wytwórni filmowych. Drugi plan, kontekst dla magii wielkiego kina lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Artyści, którzy tworzyli ogromne przestrzenie przedstawiające widoki Alp w „Sound of Music” na tle których śpiewała Julie Andrews, prezydenckie profile pomnika Mount Rushmore w hitchcockowskim „North by Northwest”, są w większości nieznani i nieuznani. I niedoceniani. O wielu nie wiemy nic.

Tworzyli nie dla oka ludzkiego, ale dla oka kamery, która podawała widzowi obraz w finezyjnej, wyrafinowanej pozornej realności.

North by Northwest Hitchcocka. I ta mrożąca krew w żyłach scena pościgu, kiedy przystojny (w każdym momencie) Cary Grant podaje (dżentelmeńsko) wyciąga rękę do Evy Marie Saint, pomaga jej wejść. Wejść na granitowy podest tuż przy wykutym w skale popiersiu trzeciego prezydenta Stanów Zjednoczonych, Thomasa Jeffersona!

Niemożliwa scena? Tak. Ale po pierwsze to Hitchcock, ze skłonnością do surrealizmu, a po wtóre od czego cały zespół malarzy, którzy stworzyli oprawę pozwalającą sfilmować ujęcie wygodnie, w studio, bez narażania życia aktorów. Eva Marie Saint stała na niewielkim podwyższeniu. Cary Grant bez wysiłku podał jej (dżentelmeńsko) rękę. A całość, dzięki widokowi w tle nabrała wymiaru rzeczywistego.

Filmowanie w Rushmore nastręczało ogromnych problemów. Park Narodowy nie chciał się zgodzić na zbliżenia, obawiając się szargania świętości! Hitchcock musiał złożyć przyrzeczenie, że nie użyje zdjęć w jakikolwiek sposób, który by naraził na szwank reputację parku, no i oczywiście pomnika. Nie wspominając o ojcach narodu!

Hitchcock obietnicy dotrzymał. Pomnik namalowano, żadnego ujęcia nie sfilmowano bezpośrednio w parku. Kręcono w studio. Co prawda na tym perypetie reżysera i filmu się nie skończyły, ale North by Northwest powstał, został uznany za arcydzieło i pozostał legendarnym thrillerem. Tło w postaci niezwykle realistycznych zbliżeń Mount Rushmore z pewnością się do tego przyczyniło.

Nad pracami całego zespołu malarzy czuwał szef działu artystycznego MGM, George Gibson. W roku powstania filmu, 1959, był w środowisku artystów zatrudnianych przez wielkie wytwórnie filmowe legendą samą w sobie (a do tego, w chwilach wolnych, świetnym akwarelistą!).

Ci artyści nigdy nie zaistnieli na pierwszym planie. Dopiero teraz, na wystawie w Boca Raton Museum of Art, można się przyjrzeć ich pracy. Drugi plan stał się planem pierwszym. Nabrał artystycznej wagi.

Przewodniczka oprowadzająca przed chwilą niewielką grupkę, która teraz rozpierzchła się po wielkich salach, uśmiechnęła się do mnie zza maseczki.

– Widzę, że podróżujesz po tej przestrzeni sama, może jakieś pytania? Chętnie odpowiem.

W prawie pustym muzeum mój indywidualny tok oglądania był łatwo zauważalny.

– Skąd pomysł tej wystawy. Świetny pomysł, na który nikt przedtem nie wpadł, ale skąd?

– Tło jako plan pierwszy? Z pewnością w jakimś sensie z obawy. Z obawy i fascynacji. Obawy, że te płótna giną, trudno je utrzymać w jednym miejscu mimo ogromnego zaangażowania ze strony entuzjastów, kolekcjonerów, muzeów. Wiele udało się oddać w ręce prywatne, ale to oznacza ograniczony do nich dostęp. W dobie współczesnego podejścia do sztuki, kina, drugiego planu, warto pokazać to stare, klasyczne, wymagające ogromnej pracy i ręcznej precyzji, bo z przedmiotów wspomagających artystę najczęściej używanym była linijka!

Wskazała na odtworzony w jednej z sal warsztat pracy malarzy zatrudnianych przez Metro Goldwyn Mayer.

– Mamy tu często pytania bardzo młodych zwiedzających, którzy wyrośli w całkowicie innym świecie. Świecie digitalnego obrazu, kreowania oszałamiających efektów, których oczekują, które idą coraz dalej w świat wirtualny, z którym są oswojeni. Dla nich to, co tu widza jest jakąś abstrakcją. Nieudolną sztuką, fascynującą prostotą. Są zaskoczeni, zdziwieni. I często zauroczeni!

„Ocalić od zapomnienia”, pomyślałam. Ocalić legendę tego czasu, tych artystów, choćby świetnego autora wielkich obrazów służących za tło w ikonowym An American in Paris, albo The Wizard of Oz. Te ostatnie już przepadły, nie istnieją.

Ich autorem był Georges Gibson, o którym już wspomniałam, malarz należący do tzw. kalifornijskich regionalistów. Wykształcony w Szkocji, przyjechał do Stanów na początku Wielkiej Depresji. Nie mógł się utrzymać ze swoich krajobrazowych, realistycznych akwareli. Jednak studia malarskie pozwoliły mu na pozostanie „w branży”. Metro Goldwyn Mayer poszukiwało twórców ogromnych form. Gibson zarabiał na swoje utrzymanie poniekąd w zawodzie. Poniekąd, bo ten rodzaj malarstwa nie był tym, co chciał uprawiać. To trochę tak jak dla osoby zawodowo piszącej tworzenie tekstów powiedzmy nieciekawych, niemniej dobrze płatnych.

Malował na zadany temat. Kiedy patrzy się na ten ogrom malarskiej pracy, to porównać ją można – „nie zapominając o istniejących różnicach”, jakby powiedzieli Francuzi – z tytanicznym wysiłkiem Tintoretto przy wykonywaniu wielkiego zamówienia dla weneckich dożów. Jego Paradiso ma wymiary 22 na 7 metrów i dominuje w głównym hallu Pałacu Dożów. Niemniej stanowił praktycznie tło, drugi plan, artystyczny kontekst dla potęgi władców Wenecji. Miał ją uświetnić i uosabiać.

Gibson zapadł mi w pamięć w większym stopniu niż inni artyści wykonujący tło dla filmowych miraży Hollywoodu, nie dlatego, że był jednym z wielkich. Pracował w M.G.M. przez ponad trzydzieści lat. Ja lubię jego akwarele. I nie miałam dotychczas pojęcia jak bardzo i w jakim charakterze był zaangażowany w produkcję filmową. Jakim był w niej tuzem. Tuzem od drugiego planu…

Po przejściu na emeryturę, w 1969 roku, Gibson, uznany akwarelista, często umieszczał na swoich obrazach postacie ludzkie, co, jak twierdził, nadawało obrazom „dotyk życia”. Tego „dotyku życia”, żywych postaci, nie ma, z oczywistych względów, na wielkich płótnach, które wykonywał dla M.G.M. Drugi plan nie temu służył.

„Sztuka i malarstwo to samo życie”, mówił. „Nie wyobrażam sobie życia bez malowania. Jeśli jesteś naprawdę szczery, sztuka uczy pokory, doceniania życia wokół”.

Każda sztuka, niezależnie od tego czy jest na pierwszym czy na drugim planie…